Božovič v eni od edicij Analecte (Kant vs. Sade?) podaja v sklopu razmisleka o Spinozovi interpretaciji ljubezni, presedan, pod naslovom Marivauxov korolarij, v osnovi pa na primeru dogodka iz Marivauxove nedokončane knjige »Marianino življenje« nudi zgled dialektike ljubezni, da namreč dotlej, dokler mislim, da sem za ljubezen, ki jo drugi čuti do mene, dal upravičen vzrok, ljubim samega sebe in ne drugega in da se v ljubečega spremenim vselej šele takrat, kadar mislim, da za ljubezen nisem dal nikakršnega vzroka.

V čem je bogastvo te čudovite primere? Mariane je spogledljiva sila privlačna ženska, ki jo v življenju vodi želja, da bi ugajala, da bi bila videti vredna ljubezni, skratka ženska, ki se vsem ponuja kot objekt ljubezni, ki pa ljubezni nikomur ne vrača, ampak skozi ljubezen, ki ji jo izkazujejo drugi ljubi zgolj samo sebe, toda na neki točki, se ta teorem obrne sam vas in nekomu ljubezen tudi dejansko vrne. Vse se dogaja v cerkvi, med mašo skozi igro pogledov. Mariane veličastno vstopi in se že po praksi namesti vsem na oči. In teh oči ni treba posebej prositi da spregledajo.

Do tega trenutka so ostale ženske v očeh moških še nekaj pomenile, vse po vrsti so bile spogledljivke, vse so se trudile ugajati, potem pride Mariane, vidijo jo in obrazi žensk prebledijo. Ta situacija daje Mariane povsem odkrito priznanje njene dejanske veljave. Mariane je v tem trenutku pasivni receptor pogledov drugih, pritegnila je vse poglede, sama pa takorekoč ne vidi nikogar. Skozi njihove poglede je zagledana sama vase, skratka skrajna nihilistična postavka: »obstajam samo tako dolgo dokler me gledaš, ko obrneš pogled stran, me ni« (nihilistična v smislu smrti...ko umrem svet izgine). V tem zanjo skoraj orgazmičnem momentu nastopi kataklizma: v množici pogledov najde pogled, ki je ne gleda in ta ne-pogled pritegne vso njeno pozornost, videna prvič vidi nekoga. Če je njeno ugodje do tega trenutka temeljilo na tem, da je bila videna se sedaj to ugodje povnanji. V kom to prepozna ljubezen, v nobenem od tistih za katere ve, da jih sama navdaja z veseljem, pač pa v tistem za katerega misli, da sam vzrok svojega ugodja ni mogel prepoznati v njej in posledično tudi ona vzroka svojega veselja ne v sebi: »ob pogledu nanj sem pozabila da bi ugajala, mislila sem samo še na to, da bi ga gledala«. Dokler jo vodi skrb, da bi ugajala, da bi bila vredna ljubezni, ugaja zgolj sama sebi, ljubi zgolj samo sebe, ljubeča pa postane tisti trenutek, ko to skrb opusti.

V tem trenutku Mariane, kar je na nek način že spet nova zgodba, postane globoko lacanovska. Po Lacanu ljubečega okarakterizira prav dejstvo, da mu nekaj manjka, v tem smislu je ljubeči subjekt manjka in potemtakem želeči. Ko Mariane odhaja iz cerkve pravi: »odhajala sem z srcem, ki mu je nekaj manjkalo in ki ni vedelo, kaj je tisto, kar mu manjka«. V cerkev je prišla kot celota, kot ženska, ki ve kaj ima, zdaj ko odhaja, ne ve kaj ji manjka, ne ve, kaj je tisto, česar nima. Postane nemirna pogledovalka nazaj, želeča ženska, ki ima utvaro, da je tisto, kar ji manjka skrito prav v tistem, ki ga je pustila za sabo.

Pogled sam na sebi ne zapeljuje, zapeljuje šele pogled ki nekaj prikriva - skrivnosten pogled - šele ta privlači, tovrsten pogled zlahka enačimo z pojmom fantazme. Fascinacija z nekim objektom je fantazma za pogled drugega, na ta način recimo ločimo dvoje patoloških pogledov, paranoik je prepričan, da vidi pogled, kjer ga v resnici ni, perverznež pa sam organizira pogled drugega. Pogled sam kot nosilec podobe in kot podoba sama ne skriva, da za očmi kot nosilci pogleda ni ničesar, kajti bistveno je, da me nič ne fascinira bolj kot pogled drugega, ki je očaran, ker vidi tisto, kar je v meni nič več, kot jaz sam.

Pogledi kot ultimativno sredstvo interakcije se vidijo, ker niso organizirani v funkciji videnega, ampak v funkciji želje, kar je verjeten razlog pogleda v očesu drugega, ki rezultira sramežljivost, ko se vidimo na platno ali ko nas zalotijo da gledamo. Odsev na očesu je vid sam, čustva se na tak način zrcalijo v očesu, ko se gledaš v drugem, gledaš v njem svojo lastno podobo, torej v drugem ljubiš samega sebe. Na ta način v grški mitologiji nastane mit o vase zaljubljenemu Narcisu, kar je pokazatelj dejstva, da so Grki bolj zaupali tipu kot pogledu, na ta način se izkaže mesto pogleda in razlika v prioritetah klasične Grške civilizacije in današnje civilizacije, češ, pogled premami, dotik odejani. Ogledalo deluje podobno kot platno, in sicer film potencira učinek, ki ga je imelo ogledalo na Narcisa. Sodoben gledalec se v kinu tako identificira z podobo, da umesti ideal podobe v svojo realnost, nekaj fiktivnega prenese v svoj realni obstoj in s tem proizvede novo mesto, kjer film oziroma fiktivna podoba zaživi svoje novo življenje, tokrat v odnosu do realnega drugega. Podoba je za gledalca, v vsaki kulturi objekt nekega fiktivnega razmerja.

Lacan recimo ljubezensko razmerje formulira kot “dajem tisto, česar nimam”. Podoba na platnu tako za potrebe drugega, po podobnem principu, ustvarja neko presežno fiktivno realnost, nek videz, ki se vpisuje v gledalčevo najintimnejšo občutje. Lepo tako prepoznavamo kot lepo skozi pogled, takšne so podobe in v ljubezenskem razmerju posebej, a seveda ne izključno, lepa telesa. Pogled kot pristop do podobe in povod draženja čutov, vara in če je v nekem razmerju eden atributov pogled, moramo takšnemu razmerju priznati funkcijo prevare, videza, “tistega česar nimam”, ki nastopa kot produkt takšnega odnosa. Platon v Sofistu razvija nekaj podobnega, ko poskuša ločiti ljubezen do modrosti pri filozofu in sofistu. Tudi on razkrije za mesto prevare videz, kajti ravno videz je tisto, kar razlikuje filozofa od sofista.

Sofist v svojem delovanju proizvaja videz, daje vednost, ki je dejansko nima, ne poseduje. Ljubezen sama je stvar razmerja med pogledom in podobo, spogledovanje kot fazo pogleda, na ta način enačimo z zaljubljenostjo. S tem pa smo že zelo blizu osrednjemu vprašanju, vprašanju ženske kaprice oziroma zakaj lahko žensko željo strnemo v maksimo: »želja ženske bi raje hotela nič kot nič ne hotela«

Vir: www.zofijini.net